第51章 创作的旅程——自序及后记(18)

作者:余光中

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类型:都市·校园

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更新时间:2019-10-08 03:49

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本章字节:7926字

中国文学的传统向有“诗文双绝”的美谈,证之《古文观止》,诸如《归去来辞》、《桃花源记》、《滕王阁序》、《阿房宫赋》、《秋声赋》、《赤壁赋》等美文名著,往往都出自诗人之手。这些感性的散文,或写景,或叙事,或抒情,都需要诗艺始能为功,绝非仅凭知性,或是通情达理就可以应付过去。


一开始我就注意到,散文的艺术在于调配知性与感性。知性应该包括知识与见解。知识属于静态,是被动的。见解属于动态:见解动于内,是思考,表于外,是议论。议论要纵横生动,就要有层次,有波澜,有文采。散文的知性毕竟不同于论文,不宜长篇大论,尤其是直露的推理。散文的知性应任智慧自然洋溢,不容作者炫学矜博,若能运用形象思维,佐以鲜活的比喻,当更动人。


感性则指作品中呈现的感官经验:如果能令读者如临其境,如历其事,就可谓富于感性,有“临场感”,也就是电影化了。一篇作品若能写景出色,叙事生动,感情已经呼之欲出,只要再加点睛,便能因景生情,借事兴感,达到抒情之功。


不过散文家也有偏才与通才之别,并非一切散文家都善于捕捉感性。写景,需要诗才。叙事,需要家的本领。而真要抒情的话,还得有一支诗人之笔。生活中体会到的感性若要奔赴笔端,散文家还得善于捕捉意象,安排音调。


一般散文作者都习于谈论人情世故,稍高一些的也能抉出若干理趣、情趣,但是每到紧要关头,却无力把读者带进现场去亲历其境,只能将就搬些成语,敷衍过去。也就是说,一般散文作者都过不了感性这一关,无力吸收诗、、戏剧甚至电影的艺术,来开拓散文的世界,加强散文的活力。


所以当年我分出左手去攻散文,就有意为这歉收的文体打开感性的闸门,引进一个声色并茂、古今相通、中西交感的世界。而要做到这一点,五四以来的中文,那种文言日疏、西化日亲的白话文,就必须重加体验,回炉再炼。所以在《逍遥游》的后记里我说:“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里,我倒当真想在中国文字的风火炉中,炼出一颗丹来。我尝试在这一类作品里,把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利,把它拆开又拼拢,摺来且叠去,为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字,在变化各殊的句法中交响成一个大乐队,而作家的笔应该一挥百应,如交响乐的指挥杖。”


当年的我野心勃勃,不甘在散文上追随五四的余韵,自限于小品与杂文。我的诗笔有意越过界来,发展大品与美文,把散文淬炼成重工业。在仓颉的大熔炉里,我有意把文言与西语融进白话文里,铸造成新的合金。


尤其是到了六十年代中叶,一来因为我青春正盛,万物有情;二来因为初在美国驰车,天迥地敻,逸兴遄飞,常有任公“世界无穷愿无尽”之感,但在新大陆的逍遥游之中却难忘旧大陆的行路难,豪兴之中又难抑悲怆,发而为文,慨当以慷,遂有高速而锐敏的风格;三来那几年我对中文忽有会心,常生顿悟,幻觉手中的这支笔可以通灵,可以呼风唤雨,撒豆成兵;于是我一面发表《剪掉散文的辫子》一类文章,鼓吹散文革命,一面把仓颉的方砖投进阴阳的洪炉,妄想炼出女娲的彩石。


不管真丹有未炼成,炉火熊熊却惊动了众多论者。四十年来对我散文的评论约莫可分两派,一派看重前期这种“飞扬跋扈为谁雄”的感兴美文,认为真把云砖炼成了娲石;另一派把这种锐敏之作视为青春痘现象,而强调后期之作醇而不肆,才算晚成。你若问我如何反躬自估,我会笑而不答,只道:“早年炉热火旺,比较过瘾。”



我写评论,多就创作者的立场着眼,归纳经验多于推演理论,其重点不在什么主义、什么派别,更不在用什么大师的学说做仪器,来鉴定一篇作品,不在某一“书写”是否合于国际标准或流行价值,而是在为自己创作的文类厘清观点,探讨出路。


我当然也算是学者,但是并非正统的评论家,尤其不是理论家。若问我究竟治了什么学,我只能说自己对经典之作,也就是所谓文本,下过一点功夫,尤其能在诗艺上窥其虚实。文类(genre)的分野与关系,尤其是诗、文,也令我着迷。文学史的宏观与演变更是我熟读的风景,常常用来印证理论与批评。


说得象征些,我觉得读一位船长的航海日志,要比读海洋学家的研究报告有趣。同时,要问飞是怎么一回事,与其问鸟类学家,不如直接问鸟。


我所向往的评论家应有下列几种条件:在内容上,他应该言之有物,但是应非他人之物,甚至不妨文以载道,但是应为自我之道。在形式上,他应该条理井然,只要深入浅出,交代清楚便可,不必以长为大,过分旁征博引,穿凿附会。在语言上,他应该文采出众,倒不必打扮得花花绿绿,矫情滥感,只求在流畅之余时见警策,说理之余不乏情趣,若能左右逢源,妙喻奇想信手拈来,就更加动人了。


反过来说,当前常见的评论文章,欠缺的正是上述的几种美德。庸评俗论,不是泛泛,便是草草;不是拾人余唾,牵强引述流行的名家,便是难改旧习,依然仰赖过时的教条。至于文采平平,说理无趣,或以艰涩文饰肤浅,或以冗长冒充博大;注释虽多,于事无补,举证历历,形同抄书,更是文论书评的常态。


文笔欠佳,甚至毫无文采,是目前评论的通病。文学之为艺术,凭的是文字。评论家所评,也无非一位作家如何驱遣文字。但是评论家也是广义的作家,只因他评点别人文字的得失,使用的也是文字。原则上,他也是一种艺术家而非科学家;艺术的考验,他不能豁免。它既有权利检验别人的文字,也应有义务展示自己文章的功夫。如果自己连文章都平庸,甚至欠通,他有什么资格挑剔别人的文章?“高手一出手,便知有没有。”手都低了,眼会高吗?笔锋迟钝的人,敢指点李白吗?文采贫乏的人,凭什么挑剔王尔德呢?


我的评论文章或论文体,或评作家,或自我剖析,或与人论战,或为研讨会撰稿作专题演讲,或应邀为他人作序。年轻的时候我多次卷入论战,后来发现真理未必愈辩愈明,元气却是愈辩愈伤,真正的胜利在写出好的作品,而不在哓哓不休。与其巩固国防,不如增加生产。所以中年以后,我不再费神与人论战。


倒是中年以后,求序的人愈来愈多,竟为我的评论文章添了新的文体,一种被动而奇特的文体。序言之为文体,真是一大艺术,如果草草交卷,既无卓见,又欠文采,则不但对不起求序的人,更对不起读者,同时也有损自己的声誉,可谓三输,只能当作应酬的消耗品吧。因此我为人作序,十分认真,每写一篇,往往花一个星期,甚或更久,务求一举三得。对求序人、读者和自己都有个交代。希望大陆的读者不要以为这几十篇序言,所荐所谏,多半是他们不熟的作家而草草掠过,因为我写序言,不但对所序之书详论得失,更对该书所属之文类,不论诗、散文、翻译或绘画,亦多申述,探讨的范围往往不限一书、一人。


例如《从冰湖到暖海》一篇,就有这么一段问类论:“所谓情诗,往往是一种的艺术。它是一种公开的秘密,那秘密,只保留多少,公开多少,真是一大艺术。情诗非日记,因为日记只给自己看;也非情书,因为情书只给对方看。情诗一方面写给特定的对方,一方面又故意让一般读者‘偷看’,不但要使对方会心,还要让不相干的第三者‘窥而不得’,多少能够分享。那秘密,若是只罕对方会心,却不许旁人索解,就太隐私了。”


又如《不信九阍叫不应》里有一段论到用典:“用典的功效,是以民族的大记忆(历史)或集体想象(神话、传说、名著)来印证小我的经验,俾引发同情、共鸣。用得好时,不但可以融贯古今,以古鉴今,以今证古,还可以用现代眼光来重诠古典。用得不好,则格格不入,造成排斥,就是‘隔’了……用典亦如用钱,善用者无须时时语人,此乃贷款,债主是谁;只要经营有方,自可将本求利,甚至小本大利,小借大还。”


更如《落笔湘云楚雨》论游记之道:“散文多引诗句,犹如婚礼上新娘进场,身边却带来了一队更年轻的美女做伴娘,未免不智。同时,在游记之中,天论面对的是日月山川,荒城古渡,或是车水马龙,作者在写景或叙事的紧要关头,都必须拿出真性情、硬功夫来力博其境,逼使就范,而不应过于引经据典,借古人的喉舌来应战。散文里多引述名家名句,恐怕仍是学者本色。”



我的一生写诗虽近千首,但是我的诗不全在诗集里,因为诗意不尽,有些已经洋溢到散文里去了。同时,所写散文虽达一百五十篇,但是我的散文也不全在文集里,因为文情不断,有些已经过渡到评论里去了。其实我的评论也不以评论集为限,因为我所翻译的十几本书中,还有不少论述诗、画与戏剧的文字,各以序言、评介或注释的形式出现。这么说来,我俯仰一生,竟然以诗为文,以文为论,以论佐译,简直有点“文体乱伦”。不过,仓颉也好,刘勰也好,大概都不会怪罪我吧。写来写去,文体纵有变化,有一样东西是不变的,那便是我对中文的赤忱热爱。如果中华文化是一个大圆,宏美的中文正是其半径,但愿我能将它伸展得更长。


为人作序1——写在《井然有序》之前



龚自珍当年得罪当道,辞官归里,重过扬州,慕名而求见者不绝:“郡之士皆知予至,则大欢。有已经义请质难者;有发史事见问者;有就询京师近事者;有呈所业若文、若诗、若笔、若长短言、若杂著、若丛书,乞为叙为题辞者;有状其先世事行乞为铭者;有求书册子、书扇者……”真的是洋洋大观,不知龚自珍怎么应付得了。而最令我好奇的,是那些求序的人究竟得手没有:定庵是一概拒绝还是一概答应,是答应了却又终于未写,还是拖了好久才勉强交卷,而且是长是短,是谆谆还是泛泛?