第49章 创作的旅程——自序及后记(16)

作者:余光中

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类型:都市·校园

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更新时间:2019-10-08 03:49

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本章字节:10566字

六十颗眸子穿过四十载星空


——《桥跨黄金城·自序》


选在这本《桥跨黄金城》里的六十篇散文,论风格,多为感性,但也不乏知性;论篇幅,有千字上下的小品,也有超越万字的长篇;论年代,则早自一九五二年的少作《猛虎与蔷薇》,晚迄一九九五年的近作《桥跨黄金城》,横跨四十余年,几乎和我的写作生命等长。这六十篇散文,选自八本文集,约占我散文总产量的一半,于我的散文艺术,有相当的代表性。


我写散文,比写诗要晚四五年。最初只把散文当作“诗余”,也就是副产品的意思,所以把第一本散文集叫作《左手的缪斯》,言下之意,诗,才是我右手的正业。没有料到,这左手的副业后来却愈操愈顺,竟然小藩蔚为大邦,颇受欢迎。不过也有一些朋友,只读我的散文,绝不提我的诗。和这些“诗盲”奇友在一起的时候,我倒也很合作,绝口不提自己的诗,好像一首也未写过。


当初把自己的散文称为“左手的缪斯”,意在自谦,又说自己是“右手为诗,左手为文”。不料论者渐渐相信此说,把我说成“以诗为文”。终于我不得不出面澄清自己和散文的关系:不是经营殖民地,而是建国。在《记忆像铁轨一样长》的序言里我说;“散文不是我的诗余。散文与诗,是我的双目,任缺真一,世界就不成立体。正如佛洛斯特所言:‘双目合,视乃得’(mywoeyesmakeoneinsigh)”。


散文与诗,乃中国古典文学的两大支柱,所以诗文双绝乃古代文人之美谈。西方文学,尤其是到了现代,只把、诗、戏剧放在正宗主位,至于散文,则似乎可有可无,评论家更少垂青。受了西化影响,国内竟有少数作家,认为散文不算文学,真正是“蟪蛄不知春秋”了。我一直认为散文乃文学之大道,写作之基础,并且指出:“散文是一位作家的身份证。”所以我创作散文的努力,不下于诗,并且认为一位有抱负的散文家不能自囿于小品文的轻工业,也要发展长篇巨制的重工业。晚明小品固然娱人;韩潮苏海才是大业。


近年常接大陆的读者甚至学者来信,说是想多读我的作品,却买不到书。现在可喜人民日报出版社为我编选出这本散文选来,特写此序,作为对于他们盛情的迟复吧。


一九九五年十二月于高雄


四度:文学的地理拼图


——《与海为邻·自序》



大约从二十岁起,我这一生在文学上开辟的空间,前后共为四度。年轻的时候我自诩“右手写诗,左手为文”,并且把第一本散文集叫作《左手的缪斯》,显然以诗为正果,而以文为副业,至于评论与翻译,则更为余事,可以交给第三只手了。后来发现这左手的副业,虽未刻意插柳,竟也渐自成荫,乃悟诗文双管皆为汉魂所附,宜乎齐下,求其两全。所以我在散文集《记忆像铁轨一样长》的自序里说:“散文不是我的诗余。散文与诗,是我的双目,任缺其一,世界就不成立体。正如佛洛斯特所言:‘双目合,视乃得。’(mywoeyesmakeoneinsigh)”


在中国传统里,写诗、写散文,都是文人的当行本色:许多文人未必诗文双绝。至少也是双管并搦,不致偏行。唐宋八大家里,至少有五家称得上双绝。这现象,在西方就少见了。至于评论与翻译,作家行有余力,固然可以兼差,但毕竟是学者用力的范围了,至少对作家是半述半作的边区。诗、散文、评论、翻译,正是我经营文学的四度空间。四者之间因为用心的方式不同而有差异,但是有一种精神一以贯之,便是我对中文始终不渝的敬爱。中国文学一代代的传承像接力赛,我手中的这一棒是远从《诗经》、《楚辞》,经由李、杜、韩、柳、欧、苏一路传来,棒上还留有他们的掌温,不能在我的手中落地。



诗是我的初恋,也是我一生的罗曼史,眼看她已经与我白头偕老了。不对,只是诗人老了。诗,仍然年轻,在这多变而又速变的时代,都快进入二十一世纪了,诗,仍然是折旧率不能欺负的东西。


《与海为邻》是我为上海文艺出版社自选的诗选,其中的一百四十多首作品,依年代顺序,分别选自我的十六本诗集,无论在题材、诗体、风格与写作的时空背景各方面,都颇具代表性。我一生写诗,迄今产量约为八百四十首,选入这本《与海为邻》的占了六分之一。


我是二十一岁那年(一九四九)在厦门上船,告别大陆的。此后的半个世纪里,我曾去美国念书、教书,前后五年,后来又去香港中文大学任教达十一年,其余的悠悠岁月都在台湾度过。生命的地理拼图,有两块大陆、一座岛、一座半岛;诗作约分布是:旧大陆时期只留下三两首少作,因为我在离开故土的前一年才写起诗来;新大陆时期得诗五十六首,香港时期得诗一百七十首,其他的诗则都在台湾写成。《与海为邻》所选各时期作品的数量,除旧大陆时期是例外,余皆合乎实际的比重。


题材与风格的发展太过纷繁,而论者已多,在此不拟自剖。诗体则比较客观,不妨略述。我写新诗,是从新月派的格律诗入手,久而病其单调、拘谨,转向句法、韵式、分段、回行各方面寻求变化,却始终不曾“变节”,向所谓自由诗投降。自由诗之误解、误用,乃当今新诗之沉疴,病情是有自由而无诗。格律诗的毛病是拘谨,相反地,自由诗却病于散漫。当初新诗人改写自由诗,是要跳出格律诗的“韵文化”,不料矫枉过正,又纷纷堕入了“散文化”。我早期写诗,多为整齐分段,后来发现,分段虽有整齐、工巧、清晰之功,却不如全诗(尤其是长诗)一气呵成,不加分段时,那种累积的分量与伸缩的弹性。我后期的诗不分段的渐多,就是想在诗艺上把中国的古风与西方的无韵体融于一炉。



我写散文比写诗要晚七八年,开始只当它是“诗余”的骋笔,未曾预期它会与诗齐驱。几经放蹄驰骋,作品渐多,风格崭露,才发现这种文体在五四以来的新文学中尚有广阔的沃土可以开发。于是我双管齐下,一方面探索新的文体,锻炼新的语言,一方面在观念上鼓吹革新,发表《剪掉散文的辫子》一类的文章。其结果,我在散文上虽然起步晚了几年,但是凭了诗的巧力,四两拨千斤的杠杆作用,竟然进展较快,功力早熟。


在《剪掉散文的辫子》一文中,我指出当时(六十年代初期)积习已久而迄仍流行的三种病态散文:伪学者的散文(又分西而不化的洋学者文体与文白夹缠的国学者文体)、花花公子的散文、皖衣妇的散文;并且鼓吹兼顾弹性、密度、质料的现代散文。


所谓弹性,不仅是指句法的长短相济、正反互补,节奏的可快可慢,音调的可重可轻,也指语言的兼容并铸。口语的自然生动当为白话文的基调,如能佐以文言的严整简洁,英文的主客井然、虽长不乱,甚至俚语的偶然穿插、亲切坦率,文体必然多元而富弹性,不致沦为单调、刻板。其理正如多元合金往往胜过单纯金属。


知性与感性的把握与调配,也是散文的一大艺术。知性重客观,感性凭主观。知性重分析,感性凭直觉。知性要言之有物,持之成理,感性要言之有情,味之得境。散文佳作往往能兼容二者,而使之相得益彰。诸葛亮的《出师表》本是公文,却写得真情流露;杜牧的《阿房宫赋》显为美文,却由感性转入知性,以史为戒,力贬奢华。而同一散文大家之作,知性与感性的比重也变化多姿。例如苏轼论人之作,《晁错论》绝少抒情,至于《范增论》、《贾谊论》、《留侯论》,则抒情一篇浓于一篇。《方山子传》又别开生面,把抒情寓于叙事而非议论。而《喜雨亭记》、《凌虚台记》、《超然台记》、《放鹤亭记》、《石钟山记》等五记,却在抒情文中带出议论,其间情、理的比重各有不同,但知性与感性均有交汇。


所以太硬的散文,若急于说教或矜博,读来便索然无趣。而太软的散文,不是一味纵情,便是只解滥感,也令人厌烦。其文不少所谓“散文诗”或“美文”之类过分纯情、唯感,溺于甜腻的或是凄美的空洞情调,结果只怕是美到“媚而无骨”,雅到“俗不可耐”。这种阴柔的风气流行于我年轻时代的文坛,所以早年我致力散文,便是要一扫这股脂粉气。我认为散文可以提升到更崇高、更多元、更强烈的境地,在风格上不妨坚实如油画,遒劲如木刻,宏伟如建筑,而不应长久甘于一张素描、一幅水彩、一株盆栽。当时我向往的不是小品珍玩,而是韩湖苏海。我投入散文,是“为了崇拜一枝难得充血的笔,一种族厚如斧野犷如碑的风格”。


《满亭星月》是我自编的散文选,依文类性质,分为抒情散文,知性散文,小品杂文三辑,约占我散文产量的三分之一。



我写评论文章,多从创作者的立场出发,经验的归纳多于理论的推演,表面上是在写评论,其实是为自己经营的文类厘清观点,探讨出路。这些所谓论文,或论文体,或论作家,或自我剖析,或与人论战,或自动为人写书评,或应邀为人作序,短则三两千字,长且数万言。


早年意气风发,每见缪斯蒙尘,辄挺身而出,与人论战。后来觉悟,真理未必愈辩愈明,精神反而愈辩愈损,与其巩固国防,不如增加生产,多多创作。叶慈说得好:“与人争辩,乃有修辞;与己争辩,乃有诗。”一位作家多与自我争辩,有趣多了,也有益多了。


同时我又发现,概论未必宏观,写多了容易沦为空洞,甚至像入门的教科书。反而从专题切入,可以直探核心。许多精彩的评论都能因小见大,就近喻远,一发拈出,牵动全身。小题目往往需要大学问,正如旗子虽小,却要长风吹拂,才能展开。


中年以后,求序的人渐多,为人写序便成了我评论文章的一个新文体也算是一种“遵命文学”吧。近三十年来,半推半就,我为人写序竟多达三四十篇,这些“无心之柳”已自成荫,两年前终于收集成书,题名《井然有序》。照例新书出版,喜气洋洋有如婚礼,写序人不论是不是证婚人,原则上也是一个贺客,怎能不讲几句祝福的话呢?但是贺客满堂,又有几个人会记得他的客套陈腔呢?为人写序,如果潦草成篇,既无卓见,又欠文采,那就只能视为应酬。反之,如果序言见解高超,文采出众,则不仅有助文学批评,更可当作妙文欣赏,不仅有助对该书的了解,更可促进对该文类或该主题的认识。因此,我的序言往往写成了书评,而贺客的身份也变成了诤友。


当前的文学批评,精警的实在罕见,比较流行的则包括下列三种。第一种可称“泛述草评”,论者所知不多,所见不深,而又无心或者无力用功探讨,于是浮光掠影,敷衍了事。第二种可称“情话呓语”,论者感情冲动,遣词奢华,加以存心溢美,所以少用分析、比较、引证,多凭直觉、印象、讹传,通篇颂扬的高调,简直成了散文诗。第三种可称“食洋未化”,论者多为专家教授,西学未必精深,中文往往不练,而所习多为美国学府新兴的理论,拿来套在中国文学的身上,不免削足适履,牵强附会,而搬弄流行的外文术语,解释既不透彻,翻译又不妥贴,往往陷于窘境。评论应该是一种澄清的过程,但是当前的不少论文却众说愈复杂,疏远了困惑的读者。


不称职的评论文章,几乎都有一个通病:文笔欠佳。文学原是文字的艺术,评论家论来论去,无非一位作家如何用文字表达人生。但是评论家原则上也是一位作家,因为他评论别人如何使用文字,所用的也是文字。换句话说,他也是一种艺术家而非科学家:对于艺术,他没有豁免权。他既有权利来评断别人的文字,也应有义务来表现自己的文字已达水准。评论家的文字如果不出色,甚至不通,他有什么资格指点别人的得失?手低的人,真会眼高吗?试看《文心雕龙》或者《诗人列传》(helivesofhepoes),手低的人写得出吗?


《连环妙计》为我自选的评论集,依受评的对象分为诗、散文、绘画、翻译、音乐、其他等六辑,约占我评论产量的七分之一。


我这一生写诗虽逾八百首,但是我的诗不尽在诗里,因为有不少诗意已经化在散文里了。同样地,所写散文虽达一百四十篇,但是我的散文也不尽在散文里,因为有不少文情已经化在评论里了。说得更武断些,我竟然有点以诗为文,而且以文为论。说得耸动些,这简直是“文体乱伦”。但说得豁达些,不过是“文体贯通”。在写评论的时候,我总是不甘寂寞,喜欢在说理之余驰骋一点想象,舒展一点情怀,多给读者一点东西。这风格并非刻意安排,而是性情如此。我不信评论文章只许谨守学究气,不许流露真性情。


一九九八年八月于高雄中山大学


一个船长的航海日志


——《蓝墨水的下游·后记》


《蓝墨水的下游》是我的第五本纯评论集,里面的十一篇文章,除了《龚自珍与雪莱》,都是近五年来所写。《龚》早在十四年前就写于香港,当时我还在中文大学教书,宋淇把它纳入他所编的论文集《四海集》,与夏志清、宋淇、黄国彬的长文合出一书,由皇冠出版社印行。这些年来,我自己出了十几本书,却始终没有把这庞大如四川的长文收归版图。现在纳入本书,总算金瓯不缺了。


?天、堂