第42章 创作的旅程——自序及后记(9)

作者:余光中

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类型:都市·校园

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更新时间:2019-10-06 09:29

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本章字节:9910字

一般诗集的编选,不外四种方式。如果是多人合集,往往用作者来分。如果是一人的专集,往往用时间为序。或以诗体为准,例如《唐诗三百首》。或以主题作别,例如《英诗金库》。每一个方式都各有利弊,难以兼善。这次自编选集,原想“突破”一番,改采主题制,分成什么怀乡,怀人,怀古,山水,亲情,爱情,感时等辑,但考虑再三,又觉得这样的区分,不但露骨,而且武断,何况不少作品的主题相当复杂,也实在难以草草归类。结果决定仍然沿用最传统的时序方式,在十二本诗集之中各选大约五分之一的“代表作”,依写作年月的顺序排列。诗风的发展,诗思的变化,面目清晰,是时序方式的最大好处。


这本诗选的最先两首:《扬子江船夫曲》和《清道夫》,都是我在大陆时代的作品,那时我正在厦门大学外文系二年级读书,对于诗的天地,莫测高厚,憧憬远多于认识。从《厦门街的巷子》到《听蝉》,最后的这九首却是去年初秋回台后在厦门街的古宅写的新作。三十年来,手里的这支诗笔从未放下,也从未有过搁笔之念。有时迫于环境,困于心情,或者忙于工作,最多也不过六七个月无诗。有时诗情充沛,一个月内也会写出七八首来。我在演讲时,常有好奇的读者问起:一首诗的完成,是去“追”来的,还是“等”到的?一般人总迷信诗是所谓灵感的产品,也就是说,诗是“等”到的,往往不请自来,而不是“追”来的。其实所谓灵感,多半是潜思具想之余的豁然贯通,“众里寻他千百度”后的蓦然惊见,绝少不劳而获。也就是说,最后等到了手的,往往是追求已久的东西。不过,“灵感”真正出现的时候,往往只露一斑两斑,至于新作的全豹,还有待诗人去殷勤追猎,才能得手。我的诗,等来的远多于追来的。大致上,等来的都是短篇小品,像《风铃》、《寄绘画家》等,虽不能说一探而就,至少也无须沉吟再三,只要伏案一次(英文所谓aonesiing)便可定稿。至于主题较深分量较重篇幅较长的作品,就不能不全力去追,而所谓追,就是在知性上对主题做到充分了解,再把知性的认识化为感性的认同,投入诗篇。例如为了经营《湘逝》,我就花了将近一个月的功夫,把杜甫晚年的诗大致上温习了一遍,并把其中的三四十首代表作反复吟味,终于得到不少可以“入诗”的印象和感情,再加以整理、重组,就动手写起初稿来了。从初稿到定稿,大约总要修改七八次,即使定稿了,也要冷藏半个月甚至两三个月,才和编者见面。在创作的过程中,最辛苦的阶段是动笔前的娠孕,最紧张的是初稿时的阵痛与破胎,最有趣的却是修稿时对初婴的端详与凝睇,等到襁褓包妥,抱出来给人看时,已经是定稿了。如果读者拍手,评者点头,母亲当然更加得意;过了不久,浑忘阵痛分娩之苦,又欣然怀起孕来。


创作的环境十分重要。我觉得,至少对我而言,诗人不宜久居异国。韩愈放潮州,苏轼谪海南,毕竟只是异乡,不是异国。诗人久离了本土的生活和语言,主题和形式难免不生脱节的现象。像英国诗人格雷夫斯(robergraves),今年已经八十六岁,他从三十六岁起就一直定居在西班牙的马佐卡岛,但是对写诗并无影响,可谓例外。我在美国五年,第一次一年,得诗二十三首;第二次二年,只得十九首;第三次也是二年却减为六首。此中消息显然。诗人旅美之后,除罕见的例外,大半不是减产、停产,便是降低了诗质,实在可惜。香港,毕竟是中国人的社会,诗的气氛虽不如台湾,但也有不少优秀的诗人,而我居港六年,也仍能维持创作的质量,何况香港就在大陆的门口,近乡之情,供给我不少新题材、新感受。只是初去香港,我以为日思夜梦,魄挂魂牵,莫不尽在大陆,日久之后,才发现隔海的这座福岛,岛上的这座雨城,对我的日呼夜唤,并不下于北望中的那十万万和五千年。这三十年来,爱我的人和我爱的人,大半在这岛上;我最关心,也愿意全力以赴的中国新文学新艺术,也在这里长大。台北,正是八十年代的长安。只要我一日踏在这片沃土上,我的诗思就不会退潮。毕竟,我的大部分作品都在厦门街的这条长巷里写成,无论来日我化蝶化鹤,这里都是我心血的所托所依。但愿我晚年的作品仍能够在此静静接生。


中国古时虽有江郎才尽之说,究其实例,新诗人中的江郎却似乎多于古典诗人。我觉得,一位作家的才气,在于对生命的敏感和对文字的敏感。所谓“才尽”,就是对生命不再敏感,也就是题材枯竭,或者对文字不再敏感,也就是形式僵化。一般人总以为作家的才气表现在文字和形式上面,却很少想到,开拓新题材,发掘新主题,更须要才气,甚至见识。一位作家在艺术成熟之后,面对生命的百态,应能就地取材,随手拈来,即使重写以往的题材,也能翻新角度和形式,呈现新的面貌。我的题材也不够广阔,但一时尚不致趋于枯竭。我相信敏感的人绝不会感到无话可说,只要他仍然在爱别人,爱自然,爱万物,爱自己民族的文化和历史。我更觉得,一位诗人应该比他的读者更容易厌倦于固有的题材和形式,才能处处走前一步,领着读者去探讨新的题材和形式。近两年来,我在题材上有意无意之间跳出了眷顾大陆的乡愁,在形式上也半自觉地尝试规则的分段和押韵,有时改用四字以上七字以下的短句来变化节奏。将来,或有个时期我会试验浅近的口语,文白之间的旧语言,工整的格律,和长篇的叙事诗。


论者或谓我是“艺术的多妻主义者”,我受之欣然。在风格上追求各种美,原是文坛艺苑一切野心家共有的野心,好在这样的见异思迁并不犯法。读者和批评家形形色色,各是其是,各非所非。有人喜欢乡国之思的悲苦;有人喜欢儿女之情的温柔;有人爱浓,有人爱淡;耳软的人便无所适从。回顾三十年来,有些作家个性软弱,毅力不足,文坛吹存在之风,便随人存在,等到乡土风起,又跟人乡土,似乎忘了自己真诚而坚定的力量,也可以决定风向。所谓时代精神,应该基于作家自己的信念。否则只能其是跟风。在这本选集里面,我自选的一些“代表作”,希望在风格上能呈现一位“多妻主义”的野心,不论那野心是否已经逐一兑现。举个例说,早在一九五四年,我在《项圈》一诗中就用过两只狗的对话,来讽刺崇美拜金的时尚,那时候,这种主题的作品在文坛上尚称罕见。不过这么露骨而粗糙的“社会诗”,实在不算好诗,我在浅尝之后也就放手了。十三年前,我又发表了一首“关心大众”的诗,叫《一枚铜币》;不久,有位“社会派”的批评家对人说:“这是余光中唯一的好诗。”我听说后,仰天大笑道:“评诗的标准这么简单,倒也省事!”也有人读了《乡愁》和《乡愁四韵》或听了杨弦所谱的歌,说诗就要这样,才算好诗。许多读者的毛病,在于要求一首诗一读就懂,却不要求自己多读几遍,多思索,多体会,多锻炼锻炼自己的想象力。我认为一位诗人的创作,不妨在好几个层次上并进:深入浅出的,深入深出的,浅入浅出的诗都可以写,不必理会褊狭的理论家和批评家。


在这本集子里,我既选了《乡愁》一类的浅易之作,也选了《史前鱼》、《天狼星变奏曲》、《看手相的老人》一类曲折而复杂的诗。读者爱看那一类诗,可以自己选择。不过,一个人如果只能读浅易的诗,就注定终身在诗国做匆匆过境的观光旅客。有些读者自称不喜新诗,只读古典诗,我怀疑他们所读的古典诗恐怕大半也只是“床前明月光”或者“清明时节雨纷纷”之类。在诗的品味上,一个人要能兼顾白居易与李贺,韩愈与李白,才算是通达而平衡。我不像洛夫那么悲观,认为诗只能写给诗人看,也不像“社会派”批评家那么乐观,认为诗可以终于“大众化”。如果我的诗能“小众化”,我也就很高兴了。所谓大众化,其实只是一个含糊而空洞的理想,不知究竟要“化”到人口的几分之几才算成功。社会派的批评家往往指责诗人,说不如家大众化,某些家听了沾沾自喜,也以为自己真的“化”了不少大众。其实作者之中真正接近大众化的,是金庸、倪匡、高阳,而不是白先勇和黄春明,何况还有不少读者,是连金庸也不看的。真正的大众化,应该兼顾时间的因素,所以三十年的大众化未必就比三百年的小众化更普及,更深入。我们不能说,美国一些畅销一时的比波普更为大众化。


其实,为大众写的作品,尤其是强调某些社会意识的东西,未必真是大众喜欢的读物。许多感时忧国或者为民请命的作品,其实只有高级知识分子自己在读,自己在感动。有些社会派的批评家,自己写不出雅俗共赏的文章来,更不论大众喜欢的诗、、或者散文,只会板着一张文以载道的长脸,整天在训诲别的作家。反过来说,他们强调的大众化,恐怕也只是企图使大众接受他们认为正确而健康的那一类文学而已。这种充满革命热忱的浪漫主义,真要贯彻的话,只恐既非文学,也非大众之福。


真正的诗人,该知道什么是关心时代,什么只是追随时尚。真正的诗人,不但须要才气,更须要胆识,才能在各家各派批评的噪音之外,踏踏实实走自己寂寞然而坚定的长途。


一九八一年六月十四日夜于台北厦门街


儒道合流的婉转还乡


——《隔水观音·后记》


《隔水观音》是我的第十三本诗集,也是我来香港后的第二本诗集,但写作的时间前后只有两年,还不到上一本诗集《与永恒拔河》的一半,“增产”的现象令作者高兴。这本集子在时间上自成一局。因为在《湘逝》之前的四个月,我一直无诗,而《听蝉》之后的停笔,更长达九个月之久。另有一个特点,便是这两年之中,前一年我在沙田,后一年却在厦门街,但是作品的数量却不是港台平分;前一年中的作品里,《夜游龙山寺》、《隔水观音》、《割盲肠记》三首,却是那年暑假回厦门街所写,加上《厦门街的巷子》以后的作品,共为三十五首,分量约为此集的三分之二。沙田的山精海灵,对我的缪斯原也不薄,但厦门街的那条窄长巷子,诗灵似乎更旺。


一九八○年八月底,我在中文大学教满六年,储足了十二个月的休假,便回到师范大学去客座一年。师大原是我挥洒粉笔灰十多年的“故校”,但久客回乡,回乡作客,尤其是从直行的中文系,六年之后,再回到英文横行的世界,竟有一点情怯,哎,有一点怕生了。那当然只是短暂的敏感,同事的可亲,同学的可爱,很快就把我融化了。回想起来,那一年的经验真是十分愉快,也十分忙碌。除了英语系的行政工作之外,我到其他学校去演讲的次数,平均每月三次,所以写作的时间不多,作品篇幅也比前一年的为短,没有像《湘逝》和《第几类接触?》那样的分量。最令我高兴的,是回到了厦门街二楼的那间大书房,也就是《将进酒》里夜读的所谓“高斋”。比起我在沙田的书房来,虽然外景大逊,内景却较佳,空间也宽敞不止一倍,而最可贵的,是六七年前《白玉苦瓜》里的作品,都是在那张桌上,那绿阴阴的长窗下写成。书以“隔水观音”为名,寓有对海岛的怀念。“观音”不但指台北风景焦点的观音山,也指整个海岛,隐含南海观音之意,所以“隔水”也不但隔淡水河,更隔南海的烟波。


在主题上,直抒乡愁国难的作品减少了许多,取代它的,是对于历史和文化的探索,一方面也许是因为作者对中国的执着趋于沉潜,另一方面也许是六年身在中文系的缘故。无论如何,《白玉苦瓜》的时代恐怕写不出《湘逝》这样的诗来,甚至也不会有《夜读东坡》和《刺秦王》之类的作品。写这类作品,对作者的见识和想象是一大考验,并非仅凭资料和见识,用白话来讲古事就能凑功。同样的一堆资料,哪些可以入诗,哪些不可以入诗,而可以入诗的,哪件应该为主,哪件只宜为副,要靠一点见识。而根据已有的资料在情理上揣摩某些应有的心理反应和戏剧场面,却需要一点想象。我在处理古典题材时,常有一个原则,便是古今对照或古今互证,求其立体。不是新其节奏,便是新其意象;不是异其语言,便是异其观点,总之,不甘落于平面,更不甘止于古典作品的白话版。例如《湘逝》最后的五六句,写的虽然是杜甫,其中却也有自己的心愿,而且暗喻艺术比政局耐久的信念。文化渡海,浅者在前;最先是歌,然后是,最后,当然是诗。在另一方面,写个人今事,我又常用古人古事来印证。例如《增斯义桂》的末三句中,凡熟悉杜甫七绝的读者当然都看得出,今之歌者几乎和李龟年叠而为一了。这样的做法,与其说是一种技巧,不如说是一种心境,一种情不自禁的文化孺慕,一种历史归属感。

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