第141章 元曲三百首·前言(3)

作者:上疆村民

|

类型:都市·校园

|

更新时间:2019-10-06 01:29

|

本章字节:12550字

就表现手法来说,曲和诗词的区别也是明显的。诗词都讲究含蓄蕴藉,偏重使用比喻或象征——也就是比兴的手法。曲则贵“尖新倩意”,“豪辣灏烂”,多用直陈白描——也就是赋的手法。每写一件事,一定要把它写得淋漓尽致,不留余蕴。这在篇幅较长的套数中固然如此,即在小令中也往往这样。这些区别,如果要用作品加以说明,例子可以举不胜举。这里只就同类题材的几首略加比较,以见一斑。例如同咏闺情,唐金昌绪《春怨》诗:


打起黄莺儿,莫教枝上啼。


啼时惊妾梦,不得到辽西。


宋晏殊[采桑子]词:


时光只解催人老,不信多情,长恨离亭,泪滴春衫酒易醒。


梧桐昨夜西风急,淡月胧明,好梦频惊,何处高楼雁一声?


元张可久[山坡羊]《闺思》曲:


云松螺髻,香温绣被,掩春闺一觉伤春睡。柳花飞,小琼姬,一声“雪下呈祥瑞”,团圆梦儿生唤起。谁,不做美?呸,却是你!


同是怀念远人,同是好梦惊回,在诗则含情脉脉,留有余地;在词则低回婉转,情余言外,在曲则穷形尽相,刻露无余。《猗室曲话》说:“宋词之所短,即元曲之所长。”当然,反过来也可以这样说:宋词之所长,即元曲之所短。这里原不必强分一个高下,不过要注意到它们表现手法的不同就是了。


除了正常的格调之外,散曲还有各种俳体,如短柱体、独木桥体,顶真体、叠字体等。这些俳体的存在,增加了曲的特别风趣。对仗的种类也增加了,象鼎足对,就是诗词中没有的,它以三句为一组,互为对仗,往往形成对事物淋漓尽致的刻划。如马致远[夜行船]《秋思》中“看密匝匝蚁排兵”三句,“和露摘黄花”三句;范康[寄生草]《饮》“糟腌两个功名字”三句;张鸣善[水仙子]《讥时》“五眼鸡歧山鸣凤”三句等。有些曲牌的句格更便于使用鼎足对,如[折桂令]、[天净沙],[醉太平],[水仙子]等。这对于形成曲的泼辣奔放风格很有作用。


散曲的表现技巧某些地方比词有所发展,这除了正衬配合使用外,还有[混江龙]、[后庭花]、[折桂令]等十几个调可以增加句子;在套数里,可以根据内容的要求增加或减少调数。它的曲调有比较固定的句式、音律,是格律诗的一体;但由于它可加衬字、增句、增减调数,又使它比近体诗和词都有较大的自由活动余地,实际上是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来了。从诗歌的艺术形式说,不能不认为是近体诗与词调的一个发展。后来的[挂枝儿]、[打枣竿]、[银绞丝]、[闹五更]等继承了它的这一传统,把诗歌进一步推向通俗化、口语化,具有更大的灵活性,因此元散曲也可说是近现代白话诗的前驱。


从上面分析的情况看来,散曲的艺术形式是比较多样的,在当时来说是先进的,但思想内容却比较单薄。为什么会产生这种矛盾的现象?这是因力我国的诗歌发展到金元时代,已经有着一千多年的传统,积累了丰富的艺术经验,无论音韵、格律、遣词、造句、表现手法等方面都形成了一套比较完整而有效的方法,散曲在这个基础上继续发展,它就有可能从诗歌创作的传统中吸收丰富的营养,使自己在艺术上有所前进。而思想内容方面,却因为整个封建社会的逐步走向没落和蒙古贵族的野蛮统治,窒息了昂扬向上的精神;而封建文人对它又加以歧视,遂使散曲创作的队伍不大,视野不够广阔,这就不可避免地产生了内容和形式的矛盾。


钟嗣成在《录鬼簿序》中把元曲称为“蛤蜊”风味,以别于“高尚之士”、“性理之学”,拿元散曲中部分正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂都成文章的作品来看,确与封建文人的丽词雅调,大异其趣。不过,任何事物的形态都不是千篇一律的,都是变化发展的,散曲的形式风格也是这样。下面打算把元代散曲一百多年的流变,简单叙述一下。


元代散曲的发展大致可分前后两个时期。前期从金末到元成宗大德年间(约一二三四——一三○七)。最初染指的作家,如杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽等,大部分是位高官显的文人,他们写散曲不过是出于好奇,对这种形式并不熟悉,只是把传统的诗词略加变化:使用几个俗语,加密韵脚,平仄互叶;仿佛刚刚放开的小脚,走起路来还不大自然。其后卢挚、姚燧、冯子振等人出来,虽然还是名公贵人,风格偏于典雅,但因他们对现实有比较清醒的认识,创作的成就也比较大,时有豪放清新之作。但这时期最有成就的作家,还是那些同民间艺人结合的“书会才人”,象关汉卿、白朴、马致远,王和卿等。他们挥洒自如地运用散曲的武器,或质朴,或清丽,或豪放,或俳谐,随物赋形,曲折尽意地“抒其拂郁感慨之怀”,写出了许多有代表性的作品。如果论对散曲的贡献,那大概应该算马致远最大吧。他扩大了曲的题材领域,提高了曲的艺术意境,散曲到了他们的手上,堂庑始大,体制始尊。


后期从武宗至元末(约一三○八——一三六八)。这时期散曲创作总的趋势是走向典雅工丽,讲究格律词藻。张可久、乔吉是这时期最有代表性的作家。张可久一生致力于散曲的创作,留下作品八百多首;乔吉也有二百多首;他们创作的数量在元曲家中是最多的。但是他们纵情诗酒,放浪山水,对现实表现出淡漠的态度,甚至连牢骚不平之气也消失了。他们在艺术上刻意求工,以诗词的细腻来匡补散曲的粗犷,用词典雅,衬字很少甚至不用,格调婉约,和词没有多大区别。周德清从理论上总结了这时期创作的经验,他在《中原音韵》中把“乐府”和“俚歌”区别开来,要求散曲的语言要作“乐府语”、“经史语”,不可作“俗语”、“市语”,不可用“衬垫字”,所以他的“文而不文,俗而不俗”,实际上还是偏向于“文”。他对音律、“务头”、“对偶”等的要求,也有偏于形式的倾向,这时期的徐再思、任昱、吴西逸、周德清等人,作品都写得清丽秀雅,与乔,张风格最为接近。而曾瑞,刘时中,薛昂夫、钟嗣成等则时有本色疏放之作,与前期关、马等人有一脉相承之处。这时期编选作品和写作家传记的风气也开始发生了,杨朝英一个人就编了《阳春白雪》和《太平乐府》两个选本,还有无名氏的《乐府新声》、《乐府群玉》等多种。作家传记则有钟嗣成的《录鬼簿》。这说明散曲的创作已经取得了成绩,引起了人们的重视。不过由于大多数作者逐渐脱离人民群众的生活,片面追求形式格律,没有取得更大的进展。


面对着四千多首元代散曲(包括套数和小令),我们选材的标准是:“政治和艺术的统一,内容和形式的统一。”内容反动的作品,即使有一定的艺术性,我们也坚决不选,因为它是为反动阶级服务的;而毫无艺术性的东西,不管内容如何,我们也没有选录,因为它不是文学。


从元代特定的历史条件出发,我们认为,考察散曲作品的思想内容,主要看它对当时的政治态度如何,反映的是统治者还是被统治者的思想。只要不是站在压迫人民的统治阶级一边,为统治阶级歌功颂德;不是敌视人民,不是宣扬色情淫秽,不是无病呻吟的作品,都应该给以一定的历史地位。这些作品,就可以根据它们艺术成就的高低而加以挑选。报据这种认识,我们不但选了揭露元代社会黑暗和官场险恶、对统治阶级嬉笑怒骂的作品,也选了一些具有消极退隐思想的作品,因为那是阶级压迫的曲折反映,骨子里还是不满现实。我们还选了不少描写自然景物的作品,因为它能给人以美的享受。其他象比较健康的爱情篇章,感慨兴亡的怀古之作,反映都市生活和世态人情的作品等等,也酌情入选。总之,各种不同的题材,只要具有一定的思想意义,有助于了解那个时代的面貌,而艺术上又有特色的,我们都选了一些。这里面自然有不少精华和糟粕混在一起的情况,只要精华大子糟粕,我们在指出其消极的一面时,决不将婴儿和污水一起泼掉。


我们还照顾到形式和风格的多样化。我们认为,绚丽多采是一代文学发达的标志;本色当行固然最能体现散曲的特点,典雅工丽也未尝不是散曲的一种风格,关键在于形式是否适合于内容。从艺术借鉴的角度来说,多掌握几副笔墨总比单打一好,所以我们不拘一格,尽可能把各家各派的作品都选一些——自然也有所侧重。过去有些散迪选本只选小令,不选套数,杷许多最富于“蛤蜊”风味的作品都漏掉了;我们则小令、带过曲、套数都选,而且有些比较特殊的体裁,如“短柱体”、“顶真体”等,也录以备一格。这对于比较全面地认识元散曲的面貌,大概会有点好处吧?


我们的选注工作包括作者简介、注释、说明三部分,除注释部分较详外,其余都写得比较简单,目的是只给读者指引门路,并不想代替读者去欣赏。曲调格式和正衬之分是散曲形式中的重要问题,但因有些调子传唱既多,句格亦异,很难以某一体为定格,所以我们不采取胶柱鼓瑟的办法,以大小字来分别正衬;只就一些常用的曲调,注明句式,并就本调的特点及其运用有所说明,希望能给读者一些关于曲调的知识。


元散曲往往无题(或题作“失题”),这给带来了不便。鉴于现存作品的有些题目也是后人加上去的,我们遂根据无题曲的内容,给它们补了个题目,在后面加号作标志。


感谢隋树森先生对元代散曲的辑录,我们的选本,主要是以他的《全元散曲》为底本,个别地方作了一些校勘工作,并全部改为新式标点,个别句逗也有所改动。在选注过程中,香港大学罗慷烈教授为我们提供他多年研究散曲的成果《元曲三百首笺》、《北小令文字谱》等著作,对我们的选注工作有较大帮助,并此志谢。


注:


1散曲之名,始见于明初朱有燉的《诚斋乐府》。该书共分二卷,前卷题名“散曲”,专收小令,以与后卷的“套数”相区别。可见朱有燉是把这个词指不成套的零散曲子,和我们今天兼指小令与套数的概念不尽相同。但明清两代一直很少有人沿用。“五四”运动以后,“散曲”一词才逐渐形成今天的概念。


2刘勰;《文心雕龙·通变》。


3徐渭:《南词叙录》。


4王世贞:《曲藻序》。


5宫调之说,繁琐细碎,非三言两语所能说清,但简而言之,略等于现代音乐中的调式。


6钟嗣成《录鬼簿序》说:“高尚之士,性理之学”,是认为作曲会“得罪于圣门”的。罗宗信《中原音韵序》也说:“学今之乐府则不然,儒者每薄之。”


7关汉卿:[四块玉]《闲适》。


8赵善庆[梧叶儿]《隐居》。


9关汉卿[四块玉]《闲适》。


10王德信[集贤宾]《退隐》。


滕斌[普天乐]《气》。


张养浩[普天乐]《辞参议还家》。


曾瑞[四块玉]《述怀》。


马致远[四块玉]《恬退》。


贯石屏[村里迓古]《隐逸》套。


参阅马致远[四块玉]《恬退》、《夜行船》《秋思》套、[哨遍]套,王德信[集贤宾]《退隐》套,贯石屏《村里迓古》《隐逸》套,曾瑞[哨遍]《村居》套,薛昂夫[端正好]《高隐》套。


毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》。


蒙古人、色目人内部也经常互相倾轧,忽必烈的皇位就是经过与弟弟阿里不哥的一番争夺才到手的。泰定帝以后,又屡次发生争夺皇位的事。奸臣阿合马、桑哥、铁木迭儿用事时,都曾陷害过许多大臣,连灭宋有功的丞相伯颜,也曾被他偿诬陷过。所以象不忽木、贯云石、孛罗、薛昂夫这样的蒙古人、色目人,也写起“叹世”和“辞朝”的曲子来。


如卢挚、姚燧、刘敏中、滕斌、贯云石、张养浩、薛昂夫。


如关汉卿、马致远、白朴、周文质、张可久、赵善庆、汪元亨。


如乔吉,钟嗣成及许多生平不详的作家。


查德卿[寄生草]《感叹》。


元人常把官场称做“风波海”,“连云栈”,以形容它的险恶。例如邓玉宾的[叨叨令]《道情》:“白云深处青山下……煞强如风波千丈担惊怕。”孛罗御史[一枝花]《辞官》套:“利名场再不行踏,风波海其实怕他。”张养浩的[朝天曲]:“挂冠,弃官,偷走下连云栈。”曾瑞的[快活三过朝天子]《警世》:“耽耽九虎陷重关,更险似连云栈”。


王德信[集贤宾]《退隐》套。


汪元亨[沉醉东风]《归田》。


白朴[喜春来]《题情》。


徐再思[沉醉东风]《春情》。


无名氏[寄生草]。


刘庭信[折桂令]《忆别》。


商挺[潘妃曲]:“频祝愿;普天下心厮爱早团圆。”


关汉卿[沉醉东风]。


白朴[点绛唇]套。


无名氏[水仙子]《杂咏》。


无名氏[水仙子]“转寻思转恨负心贼”。


张舜民《画墁录》;“柳三变既以词忤仁庙,吏部不放改官,三变不能堪,诣政府,晏公曰:‘贤俊作曲子么?’三变曰:‘祇如相公亦作曲子。’公曰:‘殊虽作曲子,不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”柳三变即柳永。


《高斋诗话》:“少游自会稽入郡,见东坡,东坡曰;‘不意别后,公却学柳七作词?’少游曰:‘某虽无学,亦不如是。’东坡曰:‘销魂当此际,非柳七语乎?’”少游是秦观的字。


引语见周德清《中原音韵·作词十法》,但他的意见和我们的不尽相同,后面还要说到。


衬字的使用在词里已有,如[望江南]起调本为三、五句格,敦煌曲子词中一首:“天上月,遥望似一团银”,次句六字。[菩萨蛮]过片本为五、五句格,敦煌曲子词中一首:“水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯”,作六、七句格。这两首词里的“似”字、“上”字、“直待”字,实际就是衬字。但当时仅属于民间歌词中的偶发现象,未引起词家的注意。


从唐代的司空图起,就要求诗歌有“韵外之致”。宋人诗话里强调这一点的更多。梅尧臣说诗要“含不尽之意,见于言外”;张戒主张“情在词外”,反对“诗意浅露,略无余蕴”;姜夔说“语贵含蓄”,提倡“句中有余味,篇中有余意。”宋词的重视含蓄寄托,更为明显,不仅宋末王沂孙、周密一派人这样,就是辛派词人也有不少美人香草、寄托遥深之作。不过他们还来不及在理论上加以总结,仅由张炎在《词源》中提出过“末句最当留意,有有余不尽之意始佳”的意见。这个工作由清人替他们做了,张惠言、周济、刘熙载、谭献、陈廷焯等人在这方面都有过不少阐发。


见元人燕南芝庵《唱论》。


贯酸斋序《阳春白雪》,曾举出元曲作家的几种风格,如“滑雅”、“平熟”、“媚妩”、“豪辣灏烂”等;邓子晋序《太平乐府》,说他“以冯海粟为豪辣浩烂,乃其所畏也。”足见酸斋是推崇这种风格的。


参阅朱权《太和正音谱》、任讷《散曲概论》。


关于对仗,还有扇面对、重叠对、联珠对等多种,可参阅周德清《中原音韵》,朱权《太和正音谱》,王骥德《曲律》。


胡侍:《真珠船》。


《中原音韵·正语作词起例》:“凡作乐府,古人云;‘有文章者谓之乐府’,如无文饰者谓之俚歌,不可与乐府共语也。”又说:“乐府语可入小令,小令语不可入乐府。”


参阅《中原音韵·作词十法》。


毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》。