第8章 走向成熟(1)

作者:余秋雨

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类型:都市·校园

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更新时间:2019-10-06 10:26

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本章字节:9510字

唐代的诗歌光辉,终于渐渐黯淡。唐诗的余绪,还会延绵百代,但那种时代性的繁茂,却不会复现于中国历史了。中国文艺的正宗席位,将由别种艺术来替代。


一市民口味


安史之乱给唐帝国带来了深刻的经济危机,也推动了重大的社会变革。随着土地赋税制度的变化,城市拓大,商市扩充,市民云集,贸易和货币使自古以来的自然经济全面松动。门阀衰落,特权减损,社会气氛由开拓尚武转向内敛享乐。不仅唐代历史,而且整个中国历史,都发生了根本性的转折。


随之而来,以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场,就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩,小者在青龙,其次荐福、永寿。”(钱易:《南部新书》)市民的审美口味,已成为一种不可忽视的社会存在。


王朝的衰敝和离乱,又使许多宫廷艺术家外出谋生,成了迎合市民口味的艺人。这样,市民发生了变化,艺人发生了变化,艺术也发生了变化。


我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春,就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春,越州(今浙江绍兴)人,是周季崇的妻子,周季南、周季崇是兄弟,他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后,从经营方式到服务对象,都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌词:


不喜秦淮水,生憎江上船。载儿夫婿去,经岁又经年。


莫作商人妇,金钗当卜钱。朝朝江口望,错认几人舡。


这样的《望夫歌》,刘采春能唱的有一百余首,据范摅《云溪友议》记载,“采春一唱是曲,闺妇行人莫不涟泣。”(《云溪友议·艳阳词》)这种涟泣之情,是典型的“商人妇”的情感;这种演唱,是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比,刘采春们的观众是普通民众,活动场所是街衢港口。


由于商市的扩大和繁荣,又使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中,这便是在宋代很著名的“瓦舍”。


中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等,都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看,北宋时汴梁的瓦舍很多,每个瓦舍里还拦出一个个供演出的圈子,叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃,非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人,不论风雨寒暑,每天都拥挤着很多人。演出的项目,简直令人眼花缭乱,如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀。观众的队伍也很驳杂,以市民为主,也有军卒游勇、贵家子弟、文士书生、官僚幕客,可谓士庶咸集。瓦舍之盛,并非汴京一地。当时经济、文化中心已渐渐南迁,南宋时临安(杭州)有一个著名的瓦舍,内有勾栏十三个,即有十三个表演场地可同时演出;而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。


瓦舍,在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集,因此也对戏曲的成熟起了推动作用。


当戏班子走街穿巷的时候,或者去赶某一个地方的庙会的时候,(这两种情况,并没有因为瓦舍的出现而消失。中国戏曲一直发展到晚近,仍有走街穿巷和赶庙会的风习。)一般说来,不必拥有很多剧目;而当他们在一处瓦舍中安下身来,固守一地献艺的时候,剧目的数量就成了一个大问题。这样,就出现了一批职业的脚本作者,他们写剧本,也写曲词和话本,人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人,戏剧文学具备了一定的独立性,走向了职业化和专门化。


于是,演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始。在中国戏剧史上,北宋末年是一个重要的关节:瓦舍和“书会先生”同时问世。


“书会先生”、“京师老郎”有较娴熟的文字表达能力和较丰富的历史知识,能够把许多历史故事编成脚本,使戏班子的剧目既新且多;然而,更重要的是,这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术进行通盘考虑。


“书会先生”、“京师老郎”通常不是“案头作家”。他们社会地位不高,只求戏班生意兴隆,这就使他们成了演出与观众之间息息相通的枢纽。


瓦舍的观众以市民为主,他们对演出的反馈,比宫廷中的观众更具有普遍性,比乡村间的观众更具有连贯性,这就为戏剧的成熟提供了一种既开放又稳定的气候。


这些市民观众,文化素养比贵族文人低,社会见识比村野农民广,生活节奏和情感节奏都比这两种人快。他们的眼前,是拥挤的街市、繁密的船桅;他们的耳边,是如沸的人声,不绝的叫卖。因此,他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥缈的艺术形态,他们追寻着绵密而紧张的有趣故事,直接而丰富的感官享受。总之,这些瓦舍观众的市民口味,与戏剧的本性十分合拍。


瓦舍的出现不仅推动了戏剧的发展,而且对剧本的编写和演出也有大的影响。由于瓦舍的演出是“百戏杂陈”,观众流动性较大,他们时而聆听歌曲说书,时而聚观戏剧表演。为了让观众迅速掌握剧情梗概,于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情,借以安定观众的情绪;在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情,以照顾流动的观众。这几乎连名著也不例外。关汉卿的《窦娥冤》第四折就大段大段地重复交代前面的剧情。这并非剧作不够精炼,而是演出的环境决定的。我儿时在广东家乡的游艺场里看海陆丰的白字戏演出,场上较重要角色的腰带上都系着一块小木牌,牌的双面端端正正地写着剧中角色的名字,如“刘备”、“张飞”等,这显然也是使流动性较大的观众迅速了解人物故事而采取的办法。(吴国钦:《中国戏曲史漫话·瓦舍的出现和戏剧的发展》。)


这是后话。在宋代,瓦舍勾栏中的戏剧还只是在走向成熟。瓦舍勾栏之外的贵胄世界、道统天地,还辽阔而森严。宋词、宋文、宋画,把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想,更在瓦舍勾栏之外造成一种与戏剧格格不入的低气压。就连那位留下了不少有关瓦舍记述的吴自牧都这样说:“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸丁此,殿岩扬和王因军士多西北人,是以城内外创以瓦舍,招集妓乐,以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君,因此荡游,破坏尤甚于汴都也。”(吴自牧:《梦梁录·瓦舍》。)吴自牧的生平思想不得而知,但字里行间也正映照出当时的社会氛围和习惯观念。这一切,使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。


现在就让我们具体地看一看宋代的戏剧状态。


二笑声朗朗


宋代最流行的戏剧形态,是“宋杂剧”。


宋杂剧是与唐代参军戏一脉相承的滑稽短剧,后来直接发展为供一种叫做“行院”的民间演出组织使用的本子,称为“金院本”。最后,由金院本,再孕育出规格严整的元杂剧。在这一发展过程中,宋杂剧和金院本都以讥讽嘲笑为要旨。因此,可以说,中国戏剧走向成熟的最后一个阶段,是一条充满了笑声的途程。


宋杂剧的主要演出场所是瓦舍勾栏。《都城纪胜》在记述“瓦舍众伎”时特别指出“唯以杂剧为正色”;(灌园耐得翁:《都城纪胜·瓦舍众伎》。)《东京梦华录》也记述了瓦舍勾栏中因搬演一出杂剧而“观者增倍”(孟元老:《东京梦华录·中元节》)的情况。可见,宋杂剧在瓦舍中的地位是极为突出的。可惜的是,现存史料对此都语焉不详,倒是那些在宫廷中演出的宋杂剧,留下了一些文字踪迹。我们也只能凭借着它们来窥探宋杂剧的大体面貌了。


请看以下几出宋杂剧的内容——


其一


北宋祥符、天禧年间,许多诗人崇尚唐代李商隐的诗作,甚至公然剽窃他的语句。在一次宴会上,一个演员扮李商隐出场,他的衣服却不知被谁撕得十分破烂。他告诉疑惑的人们:“我李商隐被学馆里的官人拉扯到这步田地!”人们立即醒悟,哄然大笑。(刘攽:《中山诗话》载:“祥符、天禧中,杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝,为诗皆宗李义山,后进多窃义山语句。尝内宴,优人有为义山者,衣服败裂,告人曰:‘吾为诸馆职挦扯至此!’闻者欢笑。”)


其二


宋徽宗穷奢极欲,百姓痛苦。杂剧演员三人,分别扮成儒家、道家、佛家,表演了一段有趣的对话。


儒家:吾之所学,仁、义、礼、智、信,曰“五常”。


道家:吾之所学,金、木、水、火、土,曰“五行”。


佛家:你们两人腐生常谈,不足听。吾之所学,生、老、病、死、苦,曰“五化”。这五字含义深奥,你们一定闻所未闻。


儒、道问:那末,你所说的“生”是什么意思?


佛家答:秀才读书,待遇不凡,三年大比,可为高官。国家对“生”是这样的。


儒、道问:那末,你所说的“老”是什么意思?


佛家答:孤独贫困,必沦为壑,今所立“孤老院”,可养之终身。国家对“老”是这样的。


儒、道问:那末,你所说的“病”是什么意思?


佛家答:不幸而有病,家贫不能诊疗,于是有“安济坊”使之存处。这便是“病”。


儒、道问:“死”呢?


佛家答:死者人所不免,唯穷民无所归,无以敛,则与之棺,使得葬埋。这便是“死”。


儒、道最后问:那末,最后这个“苦”字又是什么意思呢?


佛家听得此言,竟然瞑目不答,一副悲凉、惶恐的表情。儒家、道家很是奇怪,催促、逼问再三,佛家才紧蹙眉额,长叹一声:“只是百姓一般受无量苦!”


一句话,把前面这么多的“反铺垫”都推翻了。据说宋徽宗看了这段表演,“恻然长思”,对演员“弗以为罪”。(见洪迈:《夷坚志·优伶箴戏》。)


其三


宋高宗时,一个宫廷厨师煮馄饨没煮透,竟被送到当时的最高审判机关大理寺,下了狱。有一次宋高宗观看杂剧演出,两位演员扮了相貌相差很大的两个人上场,第三个演员问他们的年龄,一个回答说:“我甲子生。”另一个回答说:“我丙子生。”第三个演员就宣布:“这两个人都该到大理寺受审、下狱!”正在看戏的宋高宗问为什么,那个演员就说:“他们子、饼子都生,该与馄饨不熟同罪!”宋高宗大笑,赦免了那个被关押的厨师。


其四


宋神宗时王安石变法,提拔了一些朝廷贵戚大臣们所不熟悉的人做官,因而引起官僚阶层的不满,唆使演员演出宫廷杂剧来攻击王安石。有一次为宋神宗演出,一个演员竟骑驴直登圣殿,左右武士阻止了他,他假痴假呆地说:“怎么,驴子不能上?我以为有脚的都能上呢!”(见朱彧:《萍洲可谈》。)


其五


壬戌年科举考试,权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷,却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试,演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁,说了好几个当朝名臣。有一个演员却说:“今年朝廷必然差遣彭越来主考。”旁人说:“这是古人,死了已有千年,如何来得?”这个演员说:“上次是韩信主考,这次为什么不可以让彭越出来?”旁人一听,更笑其荒诞,但他说:“上次若不是韩信主考,怎么取了三秦?”(韩信取三秦是楚汉相争时旧事。所谓三秦是指秦亡后被项羽分而为三的秦故地关中。宋杂剧演员则是借“三秦”这一历史熟语来影射秦桧的一子二侄。)听到这里,人们才恍然大悟,但又惊恐万状,不敢听下去,一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。(见洪迈:《夷坚志》。)


但是,秦桧也有对演员明行谴罚的。例如——